giorgio morandi: la metafisica degli oggetti comuni
 
«La realtà da esprimere risiedeva, lo capivo ora, non nell’apparenza del soggetto ma nel grado di penetrazione di questa impressione ad una profondità dove questa apparenza importava poco come lo simbolizzavano quel rumore di cucchiaio su di un piatto, quella rigidità inamidata del tovagliolo che erano state piú preziose al mio rinnovamento spirituale di tante conversazioni umanitarie, patriottiche, internazionaliste.» Marcel Proust

 

Guardiamo le rocce di Giotto; la vita silente degli interni di Vermeer; le casette nelle vedute di Canaletto; le nubi di fazzoletti di Delacroix; gli alberini di Klee e gli oggetti polverosi di Morandi.

Per esprimersi attraverso le immagini a volte bastano poche cose. Perciò se ai fini dell’arte la forma di un sasso può ben valere quella di una montagna e nelle nervature di una foglia possiamo immaginare la ramificazione degli alberi; se da cose particolari e semplici intuiamo un ordine piú grande nella natura* che faccia riflettere la nostra immaginazione e muova il sentimento, delle configurazioni di oggetti di per sé insignificanti ma animati da una propria vita segreta, possono essere il tramite di pensieri, valori, che forse solo indirettamente con quelle cose hanno qualcosa di comune. La pittura di Morandi, appunto, è vissuta fra pochi oggetti privi di interesse, che hanno resistito ad un’epoca di tragedie come lo è stata la prima metà del nostro secolo, senza prenderne spunto per i propri temi, né facendosi consolatrice di quelle tragedie e tantomeno celebrativa ma ponendosi in una sfera che il proprio tempo trascende, pur mantenendovi salde radici.

Queste radici sono quelle cose fuori uso da mercatino delle pulci, scovate e scelte fra le bancarelle della Montagnola a Bologna. Sono bottiglie, cuccume, scatole, conchiglie, vasetti, … – vocaboli eloquenti di una lingua morta, oggetti arcaici, «silenziosi modelli del pittore [che] risalgono ad un’epoca artigiana, cioè appartengono all’ultima delle età in cui avesse senso, per l’uomo, dipingere.»[1]

Assieme alle nature morte sono i paesaggi non particolarmente sublimi di Grizzana, ma malinconici, di quei monti brulli ed essenziali, stondati dal tempo, dell’Appenino tosco-emiliano, macchiati di quercioli; sono i campi arati e il giallo del grano, i filari di susini; sono anfratti, calanchi calcinati e strade polverose, dadi di case coloniche soffocate dall’afa estiva, risonanti del frinire delle cicale, evanescenti in lontananze azzurrine come pare di sentire in una incisione del 1932 (fig.1). [popeye] Questa incisione è molto essenziale anche nella tecnica. Le luci e le ombre sono date da due ordini di tratteggio obliquo e variate di tono dalla morsura. La chioma dell’albero in primo piano si staglia sul massimo bianco del cielo. Il profilo serpentino è delineato velocemente e le fronde sembra che si agitino scosse dai refoli.  La resa sommaria delle fronde che si armonizzano con le ombre del paesaggio circostante, rende dinamica la composizione. La scena si svolge nella parte centrale della lastra ed è sospesa fra due pause di segno: il cielo e la strada bianca, che danno il senso di sospensione del tempo nella calura estiva.

Oppure, i legami di Morandi col mondo sono cornetti di fiori di stagione o di stoffa, dove il tempo e la luce indugiano di piú; anche fiori secchi simboli forse di stagioni passate; sono le antenne della televisione sui tetti delle case del cortile viste dalla finestra dell’abitazione di via Fondazza a Bologna.

Questa è una realtà non appariscente, non esalta e infuoca i sentimenti, sta tutta lì, nel vivere quotidiano, probabilmente banale, senza clamori come lo è stata anche la vita di Morandi.

Si parlava sopra di oggetti fuori uso, privi di attrazione: tolta al soggetto ogni preziosità, quello che ne rimane sono le forme ed i colori, lo spazio ‘‘abitato’’ da queste forme. Vediamo infatti delle forme che si allungano sul tavolino come delle case in un paesaggio o una fila di persone che parlottano fra di loro, o anche colli di bottiglia e tubi di vetro dei lumi a petrolio che emergono come torri da una massa compatta di oggetti, come in una natura morta del 1928 ed un’altra del 1930 (figg. 2,3). Altre volte due gruppi di oggetti pare si siano incontrati per caso sulla strada e il bricco di uno si rivolga ad una lampada dell’altro, conosciuta, mentre la caraffa e due vasi da fiori restano lì in ascolto attendendo, per poi continuare la passeggiata, come in una natura morta del 1929 (fig.4).

È questa quella che viene definita la metafisica degli oggetti comuni che per primo intravvide De Chirico cosí, nella presentazione di Morandi sul catalogo della Fiorentina Primaverile del 1922: «Egli guarda un  gruppo di oggetti sopra un tavolo con l’empzione che scuoteva il cuore al viaggiante della Grecia antica allorquando mirava boschi e valli e monti ritenuti soggiorni di divinità bellissime e sorprendenti… Egli partecipa in tal modo del grande lirismo creato dall’ultima profonda arte europea: la metafisica degli oggetti piú comuni. Di quegli oggetti che l’abitudine ci ha restituito familiari che noi scaltriti nei misteri degli aspetti, spesso guardiamo con l’occhio dell’uomo che guarda e non sa. Non a caso Eraclito disse essere la natura piena di demoni. Nella sua vecchia Bologna, Giorgio Morandi canta cosí, italianamente, il canto dei buoni artefici d’Europa».

Morandi, con il proprio mestiere, ricerca la realtà nascosta in sé e nelle cose. La sua ricerca parte da una realtà sensibile, gli oggetti-pretesto, per andare oltre e giungere ad un’altra ‘‘realtà’’, ora forse rivelata. Quando i paesaggi di Morandi paiono animarsi all’improvviso sul palco o stanno fermi, in attesa, come le persone in posa in una fotografia di gruppo, ci si accorge anche di quella regia che sta dietro alla rappresentazione e che non permette che qualcosa di non voluto sfugga al pittore, che il controllo sulla composizione e la stesura pittorica vengano meno e che si faccia avanti il caso sconvolgendo gli interni equilibri. Ciò che si vede attraverso la cornice come da u boccascena, sono gli oggetti che Morandi sceglieva solo per la loro forma: l’unico valore, che è quello di forma e colori, dipende dalla posizione che questi occupano nello spazio bidimensionale del dipinto.

Lo spazio in cui generalmente Morandi disponeva i suoi modelli, erano un piano orizzontale ed uno verticale: il diedro formato dal piano del tavolo e quello della parete, ‘‘isolati’’ da fogli di carta. In tale modo l’oggetto perde ogni seppure minimo riferimento con un ambiente identificabile, in questo caso la camera-studio del pittore. In questo spazio generico si concentrano le cose e si concentra l’occhio dell’osservatore che non può evaderne. Morandi maneggia le cose, le dispone sul tavolo, le scambia, ne colora la superficie sommariamente o riempie le bottiglie con latte di calce, traccia con una matita la loro posizione sul piano, finché ciò che ha davanti non concide con ciò che ha dentro. Poi disegna delle linee che riassumono le forme e i toni: lo si vede in un disegno del 1932 (fig.5) simile alla natura morta del 1929. Una linea tremolante e rotta che fa vibrare le luci, delinea i profili degli oggetti senza volume. I bianchi degli oggetti pur essendo dati dal bianco della carta, variano di tono a seconda della superficie in cui sono posti e della maggiore o minore grandezza dell’oggetto. La bottiglia in primo piano deve la sua luminosità alla caraffa che sta dietro piú scura; il bianco del coperchio del bricco scuro è intenso ma la piccola porzione di spazio che occupa, lo abbassa di tono, cosicché appare piú chiaro il vaso da fiori che fa capolino dietro la lampada a petrolio. Gli scuri variano anch’essi di tono: il lumino a petrolio ha lo stesso grigio, dato dal tratteggio, della caraffa ma sembra piú chiaro perché quella è piú estesa.

Cesare Brandi nel 1939 chiama questo modo di variare i toni di Morandi, colore di posizione: «É la luce che ha perso la sua indipendenza naturalistica, il percorso spaziale; non è piú il mezzo descrittivo della plastica degli oggetti, ma diviene valenza originaria della zona cromatica.»[2]

Il momento del dialogo con gli oggetti, cioè la pittura, arriva alla fine di un processo in cui la realtà viene spogliata e trasformata in immagine: nella stesura piatta dei colori rimane il ricordo delle luci e delle ombre entrambe poste sullo stesso piano percettivo. La natura morta dipinta ‘‘non é altro’’ alla fine, che la registrazione conclusiva dello studio dei rapporti di tono e forma già tutti presenti là sul tavolo e nella mente del pittore. Il dipinto nasce da una lunga contemplazione delle cose e da una profonda meditazione sul modo di trasporle in immagini. Per questo il soggetto non è che un puro pretesto, mentre ha enormemente importanza il modo individuale di vedere la natura. Riesce piú facile capire inoltre, come Morandi intorno al 1931 abbia dipinto dei quadri dove gli oggetti sono assorbiti nella materia, come ad esempio in una natura morta dello stesso anno (fig.6). Dal fondo terroso appaiono sei sagome di oggetti, a scandire lo spazio senza linea dell’orizzonte ma sottilmente variato. In primo piano stacca la fascia scura dell’alzata del tavolo. Al centro si concentrano tre oggetti: i colori sono quelli fondamentali, smorzati col bianco (grigio-azzurro, giallo di Napoli, rossastro marcio) accompagnati dalla terra gialla chiara di una compostiera e di un altro oggetto non riconoscibile. Cesare Brandi parla di «attacco dissolvente dell’oggetto, per portare la costruzione cromatica fino ai limiti, non della credibilità, della convinzione creativa.»[3] Francesco Arcangeli nella sua monografia (la piú bella ed appassionata finora scritta su Morandi) vede in questa stagione pittorica di Morandi, un’anticipazione dell’Informale [4], non senza accenti esistenzialisti[5]. Forse nel frantumare le forme animate delle cose, Morandi ne vuole mettere a nudo ciò che celano ai suoi occhi.

La natura morta come genere ha, come si sa, una sua tradizione. Il termine italiano (un po’ spregiativo) è una traduzione poco appropriata, che deriva dall’espressione usata da Denis Diderot parlando della pittura di Chardin (pittore che Morandi amava molto) ‘‘nature inanimèe’’. Ma il termine nordico ‘‘stilleven’’ (olandese), ‘‘stilleben’’ (tedesco), ‘‘still life’’ (inglese) è piú preciso nell’indicare la ‘‘vita tranquilla’’ delle forme, bloccate in una disposizione in qualche modo architettonica o apparentemente disordinata, in uno spazio che varia secondo le diverse specializzazioni di questo genere pittorico, che ebbe la sua fortuna nell’Europa del XVII secolo.
Angoli di cucina, tavole imbandite, colazioni, venivano ammirati per la loro somiglianza con la natura, per la riproduzione molto prossima alla ‘‘realtà’’ dei particolari, come se fossero pezzi di vita (tranches de vie). Qualcosa di ben diverso dai dipinti di figura, storici, allegorici, mitologici, ecc… La natura morta si propone come un angolo di mondo in cui si avverte, nei prodotti della natura (conchiglie, insetti, pollame, ecc…); di stagione (frutta secca, verdura, fiori); ed in quelli artigianali (stoviglie, posate, ecc…), la presenza umana anche se la figura dell’uomo è assente (fa eccezione il grande Vermeer, i cui interni di case cittadine, e le cui vedute urbane, sono altrettante ‘‘vite tranquille’’ (fig.7). La natura morta è l’osservazione di questi oggetti che solitamente fanno parte della vita quotidiana, attraverso i quali il pittore propone una sorta di meditazione su quest’aspetto centrale dell’esistenza, specialmente se gli oggetti della composizione vengono accostati simbolicamente.
Nella natura morta olandese del 1600 (fig.8) non è raro vedere alimenti poveri e suppellettili piú costose messi a confronto, oppure briciole di pane e bucce di limone, lasciati da poco sul tavolo – i resti di una colazione. La riflessione sulle cose si allarga in una piú profonda meditazione sul sentimento del tempo, sulla caducità della vita umana e la vanità del mondo.[6]
In Morandi non vi è accanita gara di appropriazione della natura mediante il mestiere, perché nella sua opera la natura morta è sopratutto un’occasione per dipingere.  Tuttavia del genere tradizionale conserva quel carattere di vita tranquilla delle forme, di vita inanimata, appartata dai tumulti del mondo con cui mantiene comunque, come s’è visto, dei saldi legami. L’oggetto di Morandi man mano che perde le proprie particolarità unendosi promiscuamente con le forme degli altri oggetti (come sempre piú accadrà nei decennii ’40, ’50 e ’60) si immerge sempre piú luminoso nel sentimento. Con la natura morta e col paesaggio, luoghi apparentemente ristretti, forse di rinuncia alla vita, con i propri vocaboli, le sue ‘‘piccole cose’’, Morandi affrontò il proprio tempo al quale come tanti altri si sentiva ragionevolmente estraneo (a differenza dei pittori antichi). Con le bottiglie per modelli riuscì ad evitare ostacoli e sbandamenti che l’epoca in cui si trovò ad operare gli impose.
Perciò la scelta della natura morta non è affatto limitata. Per temperamento aveva bisogno di concentrarsi su di un soggetto che da un lato non avesse presentato quale il mutare della luce sugli oggetti nelle diverse ore del giorno, dall’altro la possibilità di giostrarli, disporli variamente sul tavolo, studiandone le forme, le ombre, i rapporti tonali, regolandone l’illuminazione (spesso la luce della lampadina elettrica) in modo che dalla contemplazione di quell’apparato, potesse scaturire quella poesia degli oggetti comuni che nel nostro secolo appartiene solo a lui.
Quando Morandi colora gli oggetti, vince la resistenza della natura a divenire immagine e ne mostra il loro essere cose altre da noi. La resistenza dell’oggetto è la forma ‘‘reale’’: il volume, i lineamenti. Riconoscergli una distanza è vederlo come cosa altra da se stessi, il che vuol dire vincere tale resistenza all’elaborazione poetica dell’oggetto e perciò la tentazione di emulare in pittura, l’apparenza della natura. Da sé l’oggetto non ha importanza come s’è detto, se non inserito in uno spazio che può conferirgli una valenza tramite relazioni pittoriche. Si capisce cosí, perché Morandi non scelga mai oggetti di valore o paesaggi ameni, ma nature morte e luoghi che non attirano gli sguardi per la loro bellezza, se non quelli del pittore che ne coglie la loro capacità ad essere trasposti in una dimensione atemporale, altra, che è poi quella in cui l’immagine possa durare nel sentimento. Vediamo come con i suoi oggetti polverosi, poco ameni, non ripiegò di fronte ad una era incerta e difficile, ma, testimonianza di una chiaroveggenza tenace, si svincolò dalle secche delle avanguardie, dagli sperimentalismi divenuti sterili cosí come dai ‘‘ritorni’’ totalitari al ‘‘mestiere’’, e trovò un’interna misura alla propria arte «nel tentativo di fermare l’effimero, di rendere non fenomenico il fenomeno.»[7]
«Artisti, anzi uomini come questi segnano un prezioso ‘‘tempo rallentato’’ alla civiltà d’Occidente; sono una zavorra salutare perché il suo dinamismo che ne è, ormai atavicamente, un connotato essenziale, non giri in folle, e gli fanno una segreta ma profonda dialettica.»[8]
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*Col termine «natura», in pittura spesso ci si riferisce genericamente al mondo visibile [NdA]
NOTE
[1] Cesare Garboli, Falbalas, Milano, Garzanti, 1990
[2] Cesare Brandi, Morandi, Roma, Editori Riuniti, 1990, p.27
[3] C. Brandi, idem, pp.30-31
[4] Francesco Arcangeli, Morandi, Torino, Einaudi, 1981, pp.177-188
[5] F. Arcangeli, idem, p.169
[6] A. Veca, La natura morta, Art & Dossier, Firenze, Giunti, 1990, n° 45
[7] Eugenio Montale, ne ‘‘La solitudine dell’artista’’, una conferenza del ’52, citata da Piero Bigongiari in Poesia italiana del ‘900, Piacenza, 1980, Vol. 2°, p.363
[8] F. Arcangeli, op.cit., p.106

[ Excerpt from: Paolo M., Giorgio Morandi – La metafisica degli oggetti comuni dal 1938 al 1964, chapter II, Accademia di Belle Arti, Firenze, Italia 1990]