Tingvoll kunsthall, Arrivals/Departures & Rescuezone

Innhold:

1/5. Mellom her og hvor som helst

2/5. Mellom fortid og nåtid

3/5. Handle individuelt, tenke kollektivt:Rescuezone

4/5. Kunsthallen i Tingvoll

5/5. Arrivals/Departures

Bibliografi

Ai miei amici (Juni 2008) *

Download PDF (1,3 MB, Norwegian)


1/5 Mellom her og hvor som helst

Things are experienced but not in such a way that they are composed into an experience. There is distraction and dispersion; what we observe and what we think, what we desire and what we get, are at odds with each other. John Dewey, Art as Experience, 1934

Norge, et av de nordligste landene i Vest-Europa, og det ene av tre skandinaviske land. Norge er inngangsporten til de arktiske polområdene, den nordvestlige delen av halvøya som strekker seg over havet mot Storbritannia, Færøyene, Island og Grønland og med Amerika i vest. Møre og Romsdal er ett av Norges 19 fylker, og ligger nord på Vestlandet – på den opprevne kyststrekningen langs Atlanterhavet mellom Stavanger i sør og Kristiansund i nord. Nordmøre er den nordligste delen av tre områder adskilt fra hverandre med fjorder, fjellkjeder og skog. 15.105 km² av ulendt terreng. Reisende med fly fra Bergen til Kristiansund, vil du kunne beundre snødekte fjelltopper og blanke fjorder i en times tid. Nordmøre, som grenser til Trøndelag i nord, er en enklave plassert mellom Trollheimen i øst og oseanet i vest. Tingvoll-halvøya er jordskorpen som ligger mellom to av Nordmøres brede fjorder – en geografisk bru som forbinder den indre delen av regionen med den ytre. Riksvei 70 hakker, svinger, strammer og breier seg gjennom til sammen ti mil av nesten folketomt landskap. Ett skilt. Deretter en samling av spredte bygninger dukker opp av skogen. Kystbyen Kristiansund ligger nå omtrent fem mil unna mot nordvest. Industritettstedet Sunndalsøra befinner seg enda like mange kilometer innover fjorden mot Dovrefjell. Bygda Tingvoll omgir en våg. Her i 2007 ble et nedlagt postkontor for noen måneder et sentrum for kulturelle oversettelser. Ikke la deg lure av denne geografiske beskrivelsen: bygda er ikke et idyllisk sted for et nytt underholdningsprosjekt som vil friske opp en av de kommende kvelder foran skjermen for å la deg drømme, for en time, om lokal romantikk og fantasifulle stunder fra en førindustriell Thule. I denne omgang er Tingvoll en liten bit av den såkalte “global village”, det ikke-stedet der vi begeistret virvler oss ut og inn av kjøpesentre som besatte på tvers av kontinentene. Og dette er fortellingen om et kuratorisk prosjekt som har blitt til i en tid der masseinformasjonsteknologien, raske transportmidler og relativ infrastruktur[1] har avskaffet forskjellen mellom det nærliggende og det fjerne, og forvirret den alminnelige fornemmelsen av rom til de grader at noen har god grunn til å snakke om geografiens endelikt[2]. De fysiske hindringene og avstanden som før var ansett for å være årsaken til kulturell differensiering mellom folkegrupper[3], hindrer ikke beboerne av denne bygda på Nordmøre i å være mindre deltagende i, eller påvirket av, et fenomen som rører alle. Og hva er «avstanden» om ikke et samfunnsprodukt[4] som varierer i forhold til hastigheten[5] og kostnadene vi kan tillate oss for å legge den bak oss? Med veien[6] som deler bygda i to på langs, og som hele tida fører noen hvileløst til eller fra et sted, er Tingvoll, for meg som står stille på kanten og ser biltrafikken, selve prototypen på moderniteten. Denne veien som både binder og skiller, er bildet på en offentlighet som alltid befinner seg et annet sted enn der jeg er[7]. Fordi når avstanden mellom her og hvor som helst ikke spiller noen rolle lenger, blir lokalitetene, som er skilt fra hverandre av avstander, «fratatt sin mening og evne til å tilskrive en identitet.»[8] Geografien tok en betydelig plass i utviklingen av prosjektet Tingvoll kunsthall. Kunsthallen hadde sitt utspring i et særskilt geografisk miljø, og den beveget seg innenfor et forholdsvis lite, lokalt samfunn. Som kuratorisk prosjekt var Tingvoll kunsthall produktet av en urgency, en nødvendighet for å skape handlingsrom til en selvstendig produksjon av kultur i nærområdet, her hvor jeg bor. Jeg kunne ikke forutsi utfallet av prosjektet. Med noen måneders avstand ser det hele ut til å ha vært et forsøk på å binde sammen noe, skjelne noe fra noe annet, diskutere noe som oppleves uten å diskuteres. For meg selv var kunsthallen materialiseringen av en langsom prosess av gjenvinning og oversettelse, der mange fragmenter ble samlet inn og limt møysommelig sammen.

Kunsthallen hadde store ambisjoner. Fra mai til desember 2007 fikk de tomme vinduene til det gamle postkontoret nytt liv, og ble gjesterom for en type aktivistisk kuratorvirksomhet som grep inn i en sosial og kulturell kontekst. Gjennom ni utstillinger innrammet av seminarer, samlet kunsthallen hovedsakelig publikum og kunstnere med tilholdssted i fylket rundt en diskusjon om globaliseringsprosessen. Ansvarsområdet til visningsstedet var likevel Kunst: å forplante et samtidskunstprosjekt i en spesifikk kontekst betydde først og fremst å tilskrive dette historiserte språket en kommunikasjonsverdi og myndiggjøre det som undersøkende middel. Kunsthallen åpnet muligheten for å eksperimentere tverrfaglig, og initierte dannelsen av en varig praksis forankret i det lokale. Den skapte sin egen autonomi, sin politiske rett og frihet til å uttale[10] seg fra innsiden av den globale spectacle[11]. Den fanget en stor mengde løse tråder i en prosess, og objektiverte dem i en erfaring. ————- Noter: [1] Zygmunt Bauman, Dentro la globalizzazione, Le conseguenze sulle persone, Laterza, Bari 2001-07/ Globalization. The Human Consequences, Polity Press-Blackwell Publishers Ltd., Cambridge-Oxford 1998. Pier Paolo Pasolini, Acculturazione e acculturazione, Scritti corsari, 1973 http://www.cinetecadibologna.it/sitopasolini/saggistica_scritticorsari_acculturazione.htm. Norsk oversettelse: http://rescuezone.weblogg.no/m_062007.html [2] Paul Virilio sitert av Zygmunt Baumann, idem [3] Claude Lévi-Strauss, Race et histoire – Race et culture, UNESCO 2001. Norsk Oversettelse: Tapir Akademisk Forlag, 2003. Gilles Deleuze/ Felix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, L’Anti-œdipe, Le Éditions de Minuit, Paris 1972/1973/ Anti-Ødipus, Spartacus Forlag AS, Oslo 2002 [4] Zygmunt Baumann, idem [5] Filippo Tommaso Marinetti og Futuristene så tidlig at hastigheten hadde forandret menneskenes mentalitet radikalt. Se: CarolineTisdall, Angelo Bozzolla, Futurismo, Rizzoli-Skira, Geneve-Milano 2002 [6] http://rescuezone.weblogg.no/1173416238_hva_var_gravgaver.html [7] «Det offentlige rom og vår felles verden samler mennesker og forhindrer samtidig at de så å si faller over hverandre. Det som gjør forholdene i massesamfunnet så uutholdelige for alle berørte, ligger ikke egentlig, i hvert fall ikke primært i selve massefenomenet. Det dreier seg snarere om det at verden her har mistet kraften til å samle, det vil si til å skille og binde sammen.» Hannah Arendt, Vita activa, Det virksomme liv, Pax Forlag, Oslo 1996 [8] Zygmunt Bauman, op.cit.. Min oversettelse [9] ‹‹The borderline work of culture demands an encounter with “newness” that is not part of the continuum of past and present. It creates a sense of the new as an insurgent act of cultural translation. Such art does not merely recall the past as social cause or aesthetic precedent; it renews the past, refiguring it as contingent “in-between” space, that innovates and interrupts the performance of the present. The ‘past-present’ becomes part of the necessity, not the nostalgia, of living.›› Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Routledge, NY 1994 [10] «For mennesket er et vesen med begavelse for politikk utelukkende fordi det er begavet med språk. Om vi var tåpelige nok til å lytte til de rådene som i det siste er kommet fra alle kanter om å tilpasse seg status i nåtidens vitenskap, ville vi måtte gi avkall på det å tale.» Hannah Arendt, Vita activa oder Vom tätigen Leben, The University of Chicago, 1958. Norsk oversettelse: Pax Forlag, Oslo 1996 [11] «Lo spettacolo è il capitale a un tale grado di accumulazione da divenire immagine» [The spectacle is capital accumulated to a such degree that it becomes images]. Guy-Ernest Debord, La société du spetacle, Buchet/Chastel, Paris 1967, paragraf 34. Italiensk oversettelse: La società dello spettacolo, Massari editore, Bolsena(VT), 2002.



2/5 Mellom fortid og nåtid This past, moreover, reaching all the way back into the origin, does not pull back but presses forward, and it is, contrary to what one would expect, the future which drives us back into the past. Seen from the viewpoint of man, who always lives in the interval between past and future, time is not a continuum, a flow of uninterrupted succession; it is broken in the middle, at the point where “he” stands; and “his” standpoint is not the present as we usually understand it but rather a gap in time which “his” constant fighting, “his” making a stand against past and future, keeps in existence. Hannah Arendt, Between Past and Future, 1961 Hvis hastigheten til kommunikasjonsmidlene har nullstilt avstanden mellom stedene og omveltet vår oppfattelse av tid og rom, har den etablert en global sentralisme[12] som både samler ved å homogenisere og skiller ved å polarisere. Å være «global» betyr til syvende og sist å ikke være hindret i bevegelsene av en livssituasjon som er «lokalisert», det vil si forankret, i hverdagen, til et bestemt sted. I et samfunn der å flytte på seg er et imperativ, bevegelsesfriheten sitter høyest på rangstigen av verdiene. Å være «lokal» viser deg bort til periferien av et sentrum hvor noen få setter reglene for et spill de fleste deltar i, eller blir utelukket fra.[13] Mobiliteten blir en av faktorene som ligger til grunn for sosial lagdeling. I utviklingen av rammene til mitt kuratoriske prosjekt, brukte jeg sentrum/periferi binomet som geometrisk konstruksjon for å visualisere et forhold som i virkeligheten ikke lar seg så enkelt definere av samme geometriske klarhet. I sirkelen er sentrum tyngdepunktet med korteste avstand til alle punktene. Et sentrum definerer relasjonen med periferien, utkanten eller marginen, som i denne relasjonen blir underlegen. Mens et sentrum er selvreferensielt (det erkjenner seg selv og sitt ståsted uavhengig av det som ligger utenfor sin rekkevidde[14]), er periferien derimot en diffus mengde uten bestemt lokalisering utover den som er kjennetegnet av relasjonen til sin motpart. Sentrum/periferi, er med andre ord et hierarkisk forhold av gjensidig overhøyhet og underordning. Anvendt til geografien er denne dikotomien interessant som samfunnsmessig begrep fordi den geografiske oppdelingen ofte er sammenfallende med forskjeller i kulturformer, politisk herredømme og økonomiske prosesser.

Begrepsparet sentrum/periferi er ikke fremmed for den postkoloniale litteraturen. I forholdet mellom vinnere og tapere som følge av den imperialistiske koloniseringsprosessen, etableres det en kulturell overlegenhet av strukturer hvor bare den ene (vinnerens) er den fortellende stemme. Vi har dermed et hegemonisk[15], selvreferensielt sentrum lokalisert ‘hjemme’ i Vesten, som i besittelse av en universell utviklingsnivåstandard finner sin mening i å reise hjemmefra[16] for å katalogisere, analysere, misjonere, og utføre antropologiske studier om erfaringene til en kultur[17] som befinner seg ‘borte’. Denne gjenfortellingen setter i gang en forskyvning hos objektet for utforskningen – en prosess av hybridisering og identifisering med den hegemoniske kulturen, som splitter individet i en dobbel representasjon av seg selv[18]. Assimilasjonen («the internalisation of the self-as-other» sier Stuart Hall[19]) til et hegemonisk “sentrum” som ikke anerkjenner periferiens evne til å produsere selvstendig erkjennelse, blir ofte forklart som kulturell forvirring hvor nåtiden, i forsøket på å tilpasse seg den herskende kultur, er en spaltet fornektelse av fortiden: selvet, sin egen kultur og rase[20]. Lignende problematikker er fortsatt aktuelle og kan spores tilbake til dagens debatt om det “flerkulturelle”, hvor mangfold er en fargerik hyllest til «det andre» slik «vi» selv liker å forestille oss det, og hvor integrasjon i mange sammenhenger først og fremst betyr ensartethet[21]. De postkoloniale intellektuelle skriver inn konsekvensene av det koloniale herredømmet i perspektivet av en subaltern fortelling skrevet «nedenifra»[22]. De etniske problematikkene føyes til andre marginale historier av sosial urettferdighet knyttet til kjønn, legning, klasse og kulturforskjeller. Om de hadde begrenset utforskningsfeltet til representasjonen av en binær maktmodell nedarvet fra kolonimakten, ville de ha kunnet argumentere til fordel for periferien. De ville samtidig fastlåst diskursen i en kamp mellom vinnere og ofre og bekreftet en polarisering som både er kulturell og geografisk betinget. Istedenfor dekonstruerer de autoriteten til de lineære verdihierarkiene i en tradisjon[23] som utvikler seg i vertikal retning, ved å arbeide fra innsiden og utsiden av begrep og erfaringer rotfestet i en normgivende universalisme, lokalisert i Vesten; for så å lokalisere kulturen i det territoriet av sosiale forhold som er preget av ustabilitet, spenning og mangfold. Dette perspektivet åpner opp for en forståelse av identitet og kultur som artikulerer seg i horisontal retning, en flerdimensjonal størrelse karakterisert av utveksling og omdannelse[24]. Balanserende mellom fortid og nåtid, er senteret noe du bringer med deg – og hvilket som helst sted kan bli verdens midtpunkt[25].

I et betydningsfullt essay skrevet i 1984 angående den amerikanske aktivistiske kunstscenen, tegner Lucy Lippard[26] et bilde av den «Bevægelsen for kulturelt demokrati [som] er en kritik af homogeniteten i den herskende kultur, som domineres af erhvervslivet og kun er til gavn for meget få af os, selvom den har stor indflydelse på os alle sammen. Vi er i dag vidner til, hvordan denne kultur (som i mikrobølgeovn) sammensmelter de multietniske og multikulturelle forskelle, som ellers er dette lands største ressource og eneste håb for en bedre forståelse og kommunikation med den resterende del af verden, som vi er på nippet til helt at ødelægge». Hun sammenligner den aktivistiske kunsten med en trojansk hest som «er på én gang baseret på subversion og på empowerment og kan derfor operere både inden for og uden for den belejrede fæstning, som kaldes finkultur eller ‘kunstens verden’.»[27] «Aktivistisk kunst begrænser sig ikke til en bestemt stil og kan formentlig bedst beskrives ud fra sine funktioner, som også spænder vidt. Som oftest er den aktivistiske kunst heller ikke begrænset til det traditionelle kunstmedium: Den har som regel lagt lærred og piedestal bag sig. Det er en kunstform, der både åbner op og arbejder i dybden. I forskellige grad udspiller den sig både inden for mainstream og uden for de accepterede kontekster. I praksis kan aktivistisk kunst dreje sig om undervisning, bogudgivelser, radioprogrammer, film og organisering – i eller uden for kunstverdenen. Ofte inddrager den en række forskellige medier i et enkelt, langvarig projekt. De fleste aktivistiske kunstnere forsøger på én gang at være syntetiserende og katalyserende – de prøver at kombinere social handling, social teori og finkunstens tradition med hinanden i en ånd af mangfoldighed og integrering frem for indsnævrende valg». Denne kunstformen finner ofte sin motivasjon i en «dyb frustration over kunstens begrænsede funktioner og distributionskanaler i den vestlige verden» og «fornemmelse[n] af at være afskåret fra publikum, er grunden til, at vi er blevet aktivister.»[28] De forskjellige praksisene som Nicolas Bourriaud samlet under den felles nevneren av Relasjonell estetikk, kan sammenlignes med de Lucy Lippard forteller om videre i sitt essay. Ved å være en plattform som legger til rette for oppbygningen av mellommenneskelige relasjoner, skulle kunsten skaffe et alternativt svar til en gradvis dehumanisert verden hvor «enhver [er] innelukket i sin subjektivitet, som på isolat»[29] . Fra midten av 90tallet fikk denne retningen institusjonell aksept og samlet sympatisører og motstandere til en livlig debatt.[30] Gjenvunnet av kunstsystemet mister disse praksisene på en måte sitt livsgrunnlag. Det mellommenneskelige som musealt anliggende risikerer fort å bli betraktet som et samleobjekt[31], og det går tilbake fra å være forslag til sosial forandring til en intern lek for en lukket krets av adepter. Som del av undervisningsprogrammet på kunstakademiene har den Relasjonelle estetikken blitt for mange elever en oppskrift på lik linje med radering og akvarell. Det mellommenneskelige og forståelsen av kunst som verdslig aktivitet (det vil si en aktivitet som er interessert i verden, ikke i uttrykket av selvet og heller ikke av å tilfredsstille kravene til et marked[32]) var fortsatt til stede, som nødvendighet, i mitt kuratoriske prosjekt. Tingvoll kunsthall kunne bevege seg subversivt i horisontal retning[33] fra en problemstilling til en annen, og gå i dybden av problematikker som gjennomsyrer samfunnet, ved å skape sitt eget frie handlingsrom utenfor de etablerte institusjonene. Prosjektet lokaliserte en avansert[34], ‘global’ kunstpraksis, i en spesifikk lokal kontekst. Det lite spektakulære prosjektet fanget naturlig nok ikke medienes oppmerksomhet. Det finnes likevel millioner av prosjekter (ofte betydelige både hva gjelder forståelsen av kunst og for den virkeligheten de opererer i) som ser dagens lys rundt omkring i verden, og som forblir mer eller mindre ukjente(og her er Documenta XII – og Documenta XI – rosverdig for det brede spekter av erfaringer de har vist fram – for eksempel blant andre de argentinske aktivistene av Tucumán Arde).

Hvem bryr seg om det nå: et lite visningssted med et obskønt dårlig budsjett ble for noen måneder krysningspunktet av flere individual mythologies[35] ; det samlet rundt seg et trofast og hengivent publikum; det plasserte en utestengt bygd i sentrum av en virkelighet av globale forbindelser og påvirkninger; den skaffet meg nye venner og la grunnlaget for å utvikle nye, spennende “marginale” prosjekter.

Hvert andre år forklarer en vennlig og smilende munn med overdreven diksjon, på den andre siden av skranken, at jeg burde fornyet oppholdstillatelsen min et par måneder tidligere. På arbeidskontoret eller på gata, i uttalelsene til en språkbegavet politiker eller hver gang jeg møter en ny person i en ny sammenheng, går det opp for meg at identitet, hjem og nasjonalitet er emner som teller. Og jeg må innrømme det, det er vanskelig å skjule min ‘identitet’. I perioder, også lange, har jeg valgt å tie stille. Stillheten er avhengighetsfremkallende. I Homi K. Bhabhas The Location of Culture er andre ord tilbakevendende: in-between, beyond, interruption, denial, unhomely, recognition, translation, difference, displacement, representation, repetition, signification, otherness, enunciation, identification, haunting, ambivalence, double, camouflage, boundary, survival… og hybridism: «the split screen of the self and its doubling, the hybrid». Jeg vil gjerne avslutte dette avsnittet med enda en setning fra samme bok: «No name is yours until you speak it; somebody returns your call and suddenly, the circuit of signs, gesture, gesticulations is established and you enter the territory of the right to narrate. You are part of a dialogue that may not, at first, be heard or heralded – you may be ignored – but your personhood cannot be denied. In another’s country that is also your own, your person divides, and in following the forked path you encounter yourself in a double movement… once as stranger, then as friend.»[36]

Kan hende mitt kuratoriske prosjekt handlet først og fremst om dette. ————— Noter [12]I essayet fra 1973 Pier Paolo Pasolini gir en innsiktsfull redegjøring av fenomenet. Pasolini knytter problematikken til utvidelsen av forbrukersamfunnets til alle nivåene av eksistensen, og kommer fram til lignende konklusjoner som Guy Debords. Op.cit. side 4 [13]Zygmunt Bauman, idem [14]Se systemteorien av Niklas Luhmann [15]Antonio Gramsci, The Formation of the Intellectuals, i Quaderni dal carcere, Editori Riuniti, Roma 1947 http://www.marxists.org/archive/gramsci/ ; og: http://rescuezone.weblogg.no/1194273626_about_cultural_hegemo.html [16]James Clifford, Notes on Travel and Theory, http://humwww.ucsc.edu/CultStudies/PUBS/Inscriptions/vol_5/clifford.html [17]«In the white world the man of color encounters difficulties in the development of his bodily schema… I was battered down by tom-toms, cannibalism, intellectual deficiency, fetishism, racial defekts… I tok my self far off from my own presence…» Frantz Fanon, Black Skin, White Masks, sitert av Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Routledge Classics, NY 2004 [18]Homi K. Bhabha, idem [19]Stuart Hall, Critical Dialogues in Critical Studies, Routledge, NY 2007 [20]«Caribbean authors take on a variety of techniques to explore their own former (some would argue present) status as colony, as margin to the center of the dominant imperial powers of North America and Europe. Often they seek to express how the political and cultural hegemony of Europe has affected their own psychology. But these writers are not content to merely gripe about the legacy of the past. Rather, they commonly seek empowerment and newfound agency by setting up binarisms such as the margin/center pair and then using their works as vehicles to deconstruct such damaging assumptions.» David P. Lichtenstein, The Double and the Center: V.S. Naipaul and Caryl Phillips’ Use of Doubling to Eradicate Traditional Notions of Center and Periphery, Brown University, Contributing Editor, Caribbean Web, 1999 http://www.postcolonialweb.org/caribbean/themes/double1.html [21] Kobena Mercer, Art as a Dialogue in Social Space, Rethinking Nordic Colonialism, Act.5, November 2006 http://www.rethinking-nordic colonialism.org/files/pdf/ACT5/ESSAYS/Mercer.pdf [22] «I was suddenly aware of the contradiction of a colonial culture, of how one lives out the colour-class-colonial dependency experience and of how it could destroy you, subjectively. I am telling this story because it was very important for my personal development. It broke down forever, for me, the distinction between the public and the private self.» Stuart Hall, The Formation og a Diasporic Intellectual, Critical Dialogues in Cultural Studies, Routledge, NY 1996 [23] Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour. It involves, in the first place, the historical sense, which we may call nearly indispensable to anyone who would continue to be a poet beyond his twenty-fifth year; and the historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order. This historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his contemporaneity. T.S. Eliot, Tradition and the Individual TalentThe Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism, 1922 Se også: Eric Hobsbawm and Terence Ranger, The invention of Tradition, 1983 [24] Angående dette Umberto Ecos, Opera aperta – Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee og Apocalittici e integrati – Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, fra 1961 og 1964, er en fordelaktig lektyre. [25] Black Elk Speaks: being the life story of a holy man of the Oglala Sioux (as told to John G. Neihardt), 1932 [26]Lucy Lippard, Trojanske heste: Den aktivistiske kunst og magten, i Mikkel Bolt & Karin Hindsbo, City Rumble, Kunst, intervention og kritisk offentlighed, Overgaden – Institutt for samtidskunst, København 2005 [27] As a result, art starts to have the potential to become the questioning, open, permissive and imaginative space for social and economic experimentation that we lack elsewhere. Of course, the artists, the public institutions and the self-made artists spaces that produce and promote this work are all necessarily located within the economic hegemony of capitalism. They are always already compromised but that compromised position is precisely their advantage. The projects can act as ‘engaged autonomous’ elements within capitalism, totally inside the system and yet, through their association with the tolerated cultural enclosure called ‘art’, able to act according to different rules. Charles Esche, Inside the Capitalist Frame – Possibility, Art and Democratic Deviance, 2005 [28] Lucy Lippard, idem [29] Hannah Arendt, Vita activa, Det virksomme liv, Pax Forlag, Oslo 1996 [30] Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, October 110, Fall 2004, s. 51-79, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology [31] Joseph Kosuth har en interessant mening om “dekontekstualiseringen” av kunstverket. Se: Art After philosophy, 1969 http://www.ubu.com/papers/kosuth_philosophy.html [32] Hannah Arendt, idem – s. 396, note 429; Antonio Gramsci, Art and the Struggle for a New Civilization, Selected Writings 1916 – 1935, New York University Press, NY 2000 [33] Hal Foster, The Artist as Etnographer, i “The Return of the Real”, Cambridge, Massachussets/ London, England 1996 – Jean Dubuffet, Asphyxiating Culture and Other Writings, Four Walls Eight Windows, NY 1988, original version Paris 1968 [34] ‘Avansert kunst’ er en definisjon brukt av Clement Greenberg i essayet Avant-Garde and Kitsch, 1939 [35] «I invented the term, ”individual mythologies” – not a style, but a human right. An artist could be a geometric painter or a gestural artist; each can live his or her own mythology. Style is no longer the important issue.» Carol Thea, Here Time Becomes Space: A Conversation with Harald Szeemann http://www.sculpture.org/documents/scmag01/june01/bien/bien.shtm [36] Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Routledge, NY 1996/2006


3/5

Handle individuelt, tenke kollektivt: Rescuezone

Det dreier seg ikke om å fremstille forbilledlige verdener, men om å skape forutsetninger for dem. Nicolas Bourriaud, Relasjonell estetikk, 1998

Rescuezone[1] var prosjektet som med et sprang av begeistring skulle redde verden fra undergangen. Det ble istedenfor utprøvningen av en strategi som etter noen måneders møysommelig arbeid fikk en klar utforming i prosjektet Tingvoll kunsthall. Noen av temaene som har blitt beskrevet hittil var allerede tilstede i dette utkastet: noen i fortrengt tilstand, andre som misforståelser; flere kom opp til overflaten underveis. Den 23. november 2006 startet jeg bloggen Rescuezone – Notater om samtidskunst og psykogeografier (http://rescuezone.weblogg.no) som har ledsaget hele prosjektet som arbeidsredskap og virtuell bro med omverdenen. Det første innlegget lød slik: «Store avstander å forholde seg til kan bety mye ensomhet. Det betyr ofte å falle utenfor den “kunstverden” som får oppmerksomhet selv om vi av en eller annen grunn, er nødt til å forholde oss til lignende problemstillinger som kunstnere i byene». Avstanden separerer fysisk noe ‘utenfor’ (det globale) fra noe ‘innenfor’ (det lokale forstått som distriktet). En annerledes geografisk kulisse er bakgrunnen for samme levemåte.[2] Hvordan forholder kunstnere seg til de lokale omgivelsene? Og til verden utenfor: det globale samfunnet? Hvilken interaksjon oppstår mellom det lokale og det globale? Løsningen på disse spørsmålene ville ledet oss til en selvstendig produksjon av kultur lokalt. Samtidskunstprosjektet Rescuezone skulle: 1. Åpne et handlingsfelt for å analysere et system som befester sitt hegemoni hovedsakelig gjennom bruken av et massivt, massemedialt apparat.  Å betrakte den lokale konteksten som del av en større,  global sådan, ville ha satt i gang en prosess av erkjennelse; 2. Etablere et nettverk  av kunstnere lokalt, som arbeider i horisontal retning. Bare ved å komme i dialog med verdenen, kunne vi ha fanget verdens interesse for det vi gjør; 3. Skulpturlandskap i Nordland, Kunstneriske forstyrrelser og Skoghall[3] i Sverige (pappkunsthallen som gikk opp i flammer), er eksempler på prosjekter hvor lokale miljøer har blitt åsted for kunst. Der ble internasjonale samtidskunstnere hentet inn for å problematisere en lokal kontekst;[4] i vårt tilfelle skulle vi ha benyttet oss av erfaringer og kompetanse som allerede finnes lokalt. Logistikken til prosjektet skulle i praksis gjenspeilet territoriets virkelighet, og være like desentralisert som bosetningen av kunstnerne i Møre og Romsdal. Dokumentasjonen av de individuelle prosjektene, samlet inn og systematisert i en dokumentarisk utstilling, og utstyrt med den nødvendige pedagogiske tilretteleggelse,  skulle siden blitt til vandreutstilling i regi av Møre og Romsdal fylke og Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. Min oppgave som kurator skulle være å koordinere arbeidet. For å sikre prosjektets gjennomførbarhet, skulle det ha institusjonell aksept og forankring. Høsten 2006 tok jeg kontakt med alle kulturinstitusjonene i fylket: Kulturavdelingen ved Fylkeskommunen, Kunstnersenteret i Molde, kunstnerne, og datidens direktør på Kube og Jugendstilsenteret i Ålesund. I slutten av mars 2007, presenterte jeg mitt prosjekt på årsmøtet for den lokale kunstnerorganisasjonen (BKMR) og det vekket entusiasme. Men det viste seg at ingen egentlig skjønte hva dette dreide seg om. Tiden gikk, og prosjektet slet med å få en definisjon fordi Rescuezone var en sammensetning av motsetninger. Til tross for at det fantes interesse for et prosjekt med utgangspunkt i distriktet, var oppslutningen mager. Stillhet.

I en periode fordypet jeg meg i distriktspolitikk. Ulike begrep gikk inn i hverandre, uten å finne ro og stabilitet: byen ble forvekslet med sentrum, sentrum med global, bygda med lokal og periferisk. Samtidig så jeg at ‘byen’, i en globalisert kontekst er en lokalitet på lik linje med bygda. Jeg var likevel ikke alene med å misforstå: det finnes en hel litteratur hvor dikotomien sentrum/periferi forveksles med by/land, globalt/lokalt og omvendt. Noen har endog gjort denne misforståelsen til program. For noen er det “lokale” synonym med bakstreversk, mens for andre er det alternativet til det kaotiske, moderne. Innenfor miljøbevegelsen og islamsk fundamentalisme finnes det også en begeistring for det lokale og rene, uforanderlige, det ikke besudlede.[5] I overgangen av februar/mars 2007, mens jeg samlet tekster vedrørende spørsmålet sentrum/periferi, kom jeg over en katalogtekst av Okwui Enwezor,[6] skrevet som presentasjon av en utstilling med afrikanske kunstnere: Cross/ing: Time. Space. Movement (Contemporary Art Museum of the University of South Florida, Santa Monica 1997). Her beskrev han en verden i bevegelse hvor den globale identitet stadig omdefineres; en skiftevis transterritorialization og reterritorialization av geografien gjennom forflytning av individer som tar med seg sin fortid inn i en ny sosial og geografisk kontekst (lengsler, minner og erfaringer). Teksten rev meg ut av den norske distriktspolitikken og inn i en familiær sfære.  Min utlendighet var ikke lenger en systemfeil, men den plattformen som tillot meg å  samtidig være på utsiden og innsiden av en situasjon: ‘hjemløs’ og ‘hjemme’ i en enorm bevegelse av mennesker. Kortene begynte å falle på plass. Noen måneder senere, etter samtaler med min veileder Tone Olaf Nielsen, forlot jeg sentrum/periferis geometriske klarhet fullstendig. Bloggen rescuezone.weblogg.no er fortsatt i bruk. Her finner du en antologi av tekster, dokumentasjonen av Tingvoll kunsthall, Arrivals/Departures og rubrikken Off Art,  «en ekstrem versjon av Art Brut eller rå kunst: frivillig og ufrivillig, tilfeldig kreativitet… ikke-museal estetikk, som er avhengig av øyet som ser for å åpenbare seg… overskuddet av kreativitet som folk slenger fra seg… grobunnen til den estetiske praksis… sporene av opplevelser man kan oppdage bare ved å flanere  omkring».[7]

———————–
Noter
[1] Rescue-zone kan du se skrevet i store hvite bokstaver på skroget til offshorebåtene i havnene og langs kysten, slik oransjefargen som ble signalfargen til hele dette prosjektet – en farge jeg fant i maleriet for mange år siden.
[2] Folk er like besatt her som der av forbruket, det Jean Baudrillard definerte som et prosjekt når han skrev at “Forbruket bare kan overgå og gjenta seg selv for å forbli dét det er: en grunn til å leve. Knust, skuffet, tilkjennegitt gjenoppstår livsprosjektet og oppløser seg selv i neste objekt”.  Min oversettelse fra Les système des objects, 1968
[3] Fred Andersson, Social Sculptures and Cultural Translations, Nifca info 4/01 http://www.nifca.org/2006/PDF/nifca_info_4_2001.pdf
[4] Per Gunnar Tverbakk, Rom for innblanding,  http://www.pergunnartverbakk.no/ [5] Vidiadhar Surajprasad Naipaul, Among the Believers. An Islamic Journey, 1981. Norsk oversettelse: Blant de troende. En islamsk reise, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo 2001
[6] Okwui Enwezor, Between localism and worldliness – Liminalities: Discussions on the Global and the Local, Art Journal, Winter 1998. http://www.encyclopedia.com/doc/1G1-53747206.html
[7] Sitater fra bloggen


4/5 Kunsthallen i Tingvoll

En felles verden forsvinner når den bare blir betraktet fra én synsvinkel; den kan rett og slett bare eksistere i et mangfold av perspektiver. Hannah Arendt, Vita activa, 1958

 An act of hospitality can only be poetic. Jacques Derrida, Of Hospitality, 1997

 Det gamle postkontoret i Tingvoll er en del av et større næringskompleks, bygget opprinnelig i sosialdemokratisk stil. Bygningen ligger i Midtvågen, langs RV70. Komplekset eies av Coop Orkla og huser Coop Markedet og postomdelingen. I etasjen under  finnes en NAV-avdeling og ulike kurative helsetiltak. Utenfor bygningen ligger det et lite torg med busstopp og parkeringsplasser. Under Postens effektiviseringsfase på begynnelsen av 2000tallet, ble dette postkontoret avviklet. Lokalene hadde stått tomme siden omstillingen, delvis renovert. De store butikkvinduene var som hull i fasaden. Gjennom det støvete glasset kunne du se noen få deler av det gamle inventaret, og inntørka stueplanteblader som lå strødd på gulvet. Gamle gardiner, foreldete farger og inventar var rester av noe som i en rask omdreining av epoker hadde forlatt rommene i all hast. I mars 2007 begynte jeg seriøst å tenke på dette stedet som plattform for å konkretisere og utvikle Rescuezone. Et prosjektgalleri ville ha tillatt meg å drive fram profesjonelt et utforskningsprosjekt, og sikre kvaliteten til neste steg i prosjektet, Arrivals/Departures, hvor jeg skulle benytte meg hovedsakelig av lokale kunstnere. Å plassere galleriaktiviteten inn i konteksten som jeg ønsket å problematisere, ville ha utvidet ansvarsområdet og omfanget til visningsstedet. Som kommunikasjonsmiddel, ville kunstprosjektene ha blitt knutepunktet i dialogen mellom publikum og kunstnere: de ville ha demokratisert forholdet mellom betrakter og kunstner,[1] og forvirret skillet mellom de to partene. Gallerivirksomheten  skulle bevege en situasjon mot en forandring, og måtte utvikle seg i forskjellige retninger: på en side etablere et kulturelt felleskap, og på den andre skape erkjennelse. Folk kunne se utstillingene fra utsiden av de store vinduene: til og med arkitekturen brøt ned skillet mellom innsiden og utsiden, det offentlige og det private. I den første utformingen skulle Tingvoll kunsthall inkludere ulike samfunnslag i sine evenementer, gjerne ved å tilrettelegge aktiviteter for beboerne av det lokale asylmottaket. Som utvekslingssenter for kunstnere fra andre periferier av verden, kunne kunsthallen ha utviklet seg til å bli en permanent interlokal plattform. Den korte levetiden til visningsstedet har foreløpig satt en stopper for akkurat dette. Kunsthallen gjorde likevel en forskjell. Stedet var en katalysator for erfaringer. Jeg husker kunsthallen først og fremst for dét det var: et møte mellom personer. Det gamle postkontoret besto av ulike rom: en vestibyle, ‘hallen’, ett kott, hvelvet og toalett. Kunsthallen var en liten utstillingsmaskin: vestibylen var informasjonskontoret til virksomheten med et utvalg av tekster, en presentasjon av den aktuelle utstillingen og dokumentasjon av de forrige aktivitetene; hallen på cirka 60 kvm og det lille hvelvet, var rommet som kunstnerne måtte komme i dialog med, og hvor i sin tur utstillingene kom i dialog med publikum. Planleggingen av kunsthallen hadde begynt før jeg visste om det var mulig å leie lokalene. Prosjektet skjøt fart da jeg omsider den 9. mai 2007 inngikk en  leieavtale med Coop om vederlagsfritt å få låne postkontoret i seks måneder. Budsjettet var stramt. Med noen malingsrester jeg hadde hjemme, ble 70 kvm kontorlokale  omdannet til galleri. I denne perioden skjøt organiseringen av prosjektet fart. Jeg satte en frist for å få være med på prosjektet, og sju kunstnere fra fylket meldte seg på. Jeg skrev på vinduet at The Art Space in the Middle of Nowhere snart skulle åpne dørene, og sperret vinduene med papir. Oppussingen skjedde i løpet av mai. KMR hadde en ledig periode for januar 2008 og jeg søkte om utstillingsplass med prosjektet Arrivals/Departures. Tittelen var inspirert av artikkelen til Okwui Enwezor som jeg har nevnt.  Jeg bestilte et oransje skilt for å klistre på et av vinduene til kunsthallen. Samtidig begynte jeg å lage profiler for kunstnerne, utstillingene og verkene. Fra første stund var den grafiske profilen en integrerende del av prosjektet. Stilen skulle være tydelig og sober. Jeg benyttet meg utelukkende av internett for å publisere og annonsere utstillingene.  Tekstene måtte være korte, engasjerende, beskrivende og enkle å lese for en travel internettsurfer. Pressemeldingene besto av: en tekst som definerte ansvarsområdet til kunsthallen, og en som kontekstualiserte utstillingen; et bilde med påført logo og informasjon. Hver utstilling inspirerte et tema: det var kunstnernes bidrag som definerte kunsthallens profil. Den 16. juni åpnet den første og toneangivende utstilling med tre fascinerende videoarbeider av Cristina David. Min rolle utad var å oversette utstillingene for publikum, men min funksjon spente i alle retningene. Jeg var skiftevis produsent, renholder, vaktmester, markedsfører, grafisk designer, utstillingstekniker, lobbyist, kunstner, organisator, koordinator, vert… en arbeidsmengde som stadig vokste, og som toppet seg med utformingen av katalogen for Arrivals/Departures. Utstillingsprogrammet satte inn en fast rytme. Kunsthallen var et faktum, men fra den andre utstillingen ble jeg virkelig redd for at hele prosjektet kom til å havarere i en dvask gallerivirksomhet uten mål og mening, med katastrofale følger for prosjektet. Fra midten av august 2007 har Tone Olaf Nielsens veiledning vært av stor betydning for prosjektet. Etter hennes anbefaling og oppmuntring begynte jeg å lete etter bidragsytere som kunne utvide synsfeltet til utstillingene med seminarer relatert til utstillingens tema. Jeg valgte folk som var personlig berørt  av temaet. Den tredje utstillingen ble en suksess.  Den engasjerte innledningen av rådmannen Olaug Kadio rev både galleri og publikum bort fra det gamle postkontoret og hev dem ut i det globale rommet.

Likevel, etter dette tilfellet slet jeg med å finne bidragsytere, og sørget heretter alene for den kuratoriale innrammingen av utstilingene, gjerne i dialog med kunstnere og publikum. Det er fra dette tidspunktet at min rolle som kurator defineres tydelig. Noen eksempler av tekster jeg skrev om kunstnerne.[2]

 Cristina David (Romania,1979), kommer fra et ikke sentralt land i vesteuropeisk forstand. Hennes kulturelle referanser er likevel felles for stadig flere, og det er de referansene som definerer vår verden som et globalt samfunn. Fantasien og forestillingsverdenen knyttet til massemediene, i hennes videoer fletter seg sammen med den kontingente virkeligheten. Det er i grunn gapet mellom virkeligheten og hvordan vi oppfatter den, som er tema i hennes arbeid. Hun forteller enkelt, direkte og poetisk om en tilstand som preger den menneskelige tilværelsen.

Sada Tangara (Mali/Senegal, 1981), kom til Norge som politisk flyktning med en håndfull fotografier fra sin fortid, i bagasjen. Disse minnene er vokabularet som er Sada kjært. I hendene til Sada ble kameraet et instrument for å anmelde faktiske forhold av elendighet og sosial håpløshet. Da den fotografiske dokumentasjonen ble i sin tid  gitt ut i pressen, ble han forfulgt i sitt hjemland.

Bildenes nøkterne kvalitet har lite å gjøre med estetisering av virkelighet. Dette er ikke arbeidet til en omreisende fotograf med smak for det picturesque: hyttene fra den urbane og menneskelige periferien, reist opp rett bak bekvemmelige hus, og barna som ligger og sover på fortauene av den afrikanske storbyen, er ikke et fjernt fenomen i sted og tid, men en hard og selvopplevd hverdag. Det er fortellingen om verdenen vi beveger oss igjennom; En epoke hvor veldig ulike sosiale strata lever i symbiose – simultant, men uten å berøre hverandre.

 Anne Berntsen (Norge, 1967):

Kamerablikket slår som en stålkule fra en side til den andre av rommet der individet er objektet under etterforskning. Hjemmet er her plattformen hvor individualiteten deformerer seg i forsøket på å finne en eksistensiell stabilitet.

Vi følger med hva som skjer gjennom nøkkelhullet. Vi er voyeurs, beskuere som selv er nedstyrt i kaoset av hverdagen, underlagt myriader av fornemmelser vi ikke lenger legger merke til, fordi altfor kjente, altfor vante. Og slik som blikkene våre er vi også flyktige, åpne for alle forførelser av en verden som egentlig ikke ødsler sødme, men med vissheten om at vi bare er dette, og at vi er det i et latterlig kort tidsrom.

M. S. (Norge, 1958):

Location exercise:

I heim m1 (norr heimr) sj: verden, i denne h-en.

II hjem (jur.) brukes om et fast oppholdssted i motsetning til et midlertidig.

Den globale forskyvningen av befolkninger fra rurale til urbane områder – fra jordbruk til industri – gir form til nye geografier, og menneskene i bevegelse danner hybride territorier og lokaliteter som fletter seg med gamle, kulturelt homogene grenser. Hva er “hjem” i en verden av globale forbindelser som minner oss om at hvert sentrum eller hjem er noen andres periferi eller diaspora?

Å vende hjem medfører en forflytning til og fra steder: mot ett sted som hører hukommelsen til, fra et annet som er nåtid (men som snart igjen skal bli minne). Man overrasker seg selv i å rote i støvet av glosene til et foreldet vokabular. “Hjem” er nå en misforståelse gjengrodd av erfaringer, hendelser, møter, steder hvor vi stadig vekk blir omplassert: et ikke-sted. Kanskje det er nettopp her vi hører hjemme.

Gunn N. Morstøl (Norge, 1963), har videodokumentert vennskapen med Karl Wærås, mannen som lever et sparsomt liv på sin gjengrodde gård  og som underholder sine gjester med gamle historier og gamle salmer sunget med innlevelse – i vissheten om at livet hans snart skal bli til støv. Prosjektet har pågått i flere år, og er et vitnemål om en forgangen og tapt lokal verden. Prosjektet er ikke bare et vitnemål om en lokal verden med en kultur knyttet til jordbruket, som smaker eventyr fordi den er definitivt forbi: fortellingen om Karl og hans særegne tid og levemåte, bringer et perspektiv i vår historieløse nåtid  hvor vi omformes til stadig bedre forbruksenheter.

*

Mellom juni og desember 2007 produserte kunsthallen åtte utstillinger og et sideprosjekt. Et systematisert utvalg av det produserte materialet, i tillegg til flere bidrag, ble til Arrivals/Departures på KMR (Molde, 19.01.-24.02.08). En komprimert versjon av utstillingen, tilpasset nye utstillingsforhold,  ble presentert på Sunndal Kulturhus i april 2008.

Cristina David deltok på Manifesta 9 (2011)


Noter:

[1] «In art we still have to go see the original object and discuss it with the artist. New technology does not know how to deal with the erotic element, with art that is spatial.» Harald Szeemann – Carol Thea, Here Time Becomes Space: A Conversation with Harald Szeemann http://www.sculpture.org/documents/scmag01/june01/bien/bien.shtm
[2] I katalogen til Arr/Dep går denne delen under tittelen Some Words About the Works & the Artists.


5/5 Arrivals/Departures – Global Experiences in a Local Context

The artist must immerse himself in his own anxiety, dredging up everything that is alien, imposed or personal in the derogatory sense, in order to arrive at the authentic zone of values. Piero Manzoni, Per la scoperta di una zona di immagini, 1956

Exhibitions have a lot to do with space; the freedom is the space. Harald Szeemann

  Arrivals/Departures ble planlagt mellom slutten av september og midten av desember 2007. Under monteringer på kunstnersenteret i Molde gjorde jeg noen tilføyninger og tilpasninger i forhold til gallerirommet, men selve strukturen ble ikke forandret. Utstillingen tok utgangspunkt i verkenes karakter: deres åpenhet eller lukkethet, og tematisk innhold. Organisering av utstillingen i kapitler egnet seg til den arkitektoniske inndelingen av kunstnersenteret. Utstillingen var en reiseopplevelse som utviklet seg vekselvis fra lyse til halvmørklagte rom. Til stedet ved åpningen 19. januar, Tingvoll kunsthallens publikum var i overtall. Kunstnersenteret har registrert en økning i publikumsbesøk under utstillingsperioden: Arrivals/Departures krevde mer av betrakteren enn andre utstillinger, men til gjengjeld gav mye tilbake. Katalogen fungerte som utfyllende dokumentasjon og guide, og var i seg selv et kuratorisk arbeid. Mens verkene, i utstillingens sammenheng, kunne leses som tekst, tekstene i katalogen kunne i deres tur  leses som bilder. Plakatformatet forteller om utstillingens aktivistiske gemytt. Katalogen er på engelsk, globaliseringens språk. Jeg vil gjerne legge ved opplevelsesforløpet (skrevet i november/desember 2007) som ble delt ut til publikum, som beskrivelse av utstillingens omfang: «Arrivals/Departureser et orkesterverk: Hver kunstner med sin særegne stemme er med på å danne klanger, med Kustnersenterets lokaler som historisk resonansrom. Galleriet er ikke bare en beholder for utstillingen, men en integrert del av den. Vi kan si at utstillingen forholder seg stedsspesifikt til utstillingsrommet.[1] Under utviklingen av utstillingen kommer du til å finne ulike arbeider av samme kunstner i forskjellige sammenhenger. Arrivals/Departures presenterer ikke enkelte kunstnerskap hver for seg, men lar verkene interagere med hverandre dialektisk. Verkene samtaler med hverandre ved å dekonstruere hverandres innhold gjensidig. Det er innholdet av det faktiske verket som avgjør dets plass i ulike sammenhenger innenfor utstillingsrommet. Arrivals/Departures kretser rundt to ekstremiteter representert av Gunn N. Morstøls video Karl i underetasjen, og My Best Friends av Cristina David i grunnetasjen: mens eneståingen Karl er et fragment av en ren, lokalforankret og foreldet verden knyttet til jordbruket, i My Best Friends er det hybride, globale som får spillerom – dvs. det flyktige rommet som ofte fortoner seg som et ikke-sted [2] – og som hører nåtiden til. Begge stedene er likevel arenaer for nye kjennskap og oppdagelser. Disse perspektivene er utvidet historisk med minnet av Kurt Schwitters, avantgardekunstneren som forelsket seg i Norge (Rom 3): Du ser Hjertøya fra vinduene, der skuret han leide frem til 1940 står og forfaller. Arrivals/Departures utvikler seg gjennom fem temaer eller kapitler som er direkte inspirert av verkene: Ved vestibylen til Kunstnersenteret blir besøkeren tatt i mot med to spørsmål – en antydning på at vi er med på en reise som vil forandre noe i oss: Who are We, Where Do We Go?: Fem små fotografier av Anne Berntsen forteller om nølingen som kommer forut for en reise; På venstre siden for inngangen en samling av bilder i svart og hvitt lastet ned fra internett (Paolo Manfredi, The Heroes, the Healing, et eksempel på visuell kannibalisme) panorerer de siste førti-femti års historie, og deres innvirkning på personene; I baksetet (video 6’14”) av Liv Dysthe Sønderland, er en fantasireise i tid og sted; en trestamme lagt på tvers som en bro, leder deg inn i neste rom gjennom den oransjemalte[3] dørrammen: en brannøks er stukket i den ene enden av stammen nesten som en advarsel (et minne fra mitt arbeid i de norske skogene). Perspectives er kapittelet som gir et hint til omgivelsene vi beveger oss i. Her møtes ulike synspunkter som er satt opp mot hverandre: portrettene til Britt Sorte  gir et bilde av den norske bygda som et flerkulturelt samfunn; kamuflasjekjolene til Heidi Rødstøl beskriver naturlandskapet som bakgrunnssteppe for menneskelige handlinger – men også som tilfluktssted fra verden, dvs. et område der det menneskelige perspektivet opphører; denne tvetydigheten, som ofte innebærer en eksistensiell ensomhet iboende moderniteten, bekreftes av Marianne Skjongs naturinspirerte malerier, og på en helt annen skala i Cristina Davids My Best Friends: en fiktiv samtale med skikkelser hentet fra kinoverdenen, hvis kulisse er et sted uten særlig gjenkjennbare trekk, som kunne vært hvor som helst. I Habitations – Housing Problems (Rom 3) begrepet hjem er i fokus: husets fire vegger skiller det private rom fra det felles, offentlige. Boligene til Magnar Fjørtoft og hyttene til Sada Tangara er en reportasje fra to motsatte verdener, som beskriver to radikalt forskjellige sosioøkonomiske situasjoner. I begge tilfellene står vi likevel foran vegger uten åpninger. Setningen Hvor er hjemme, ett flettverk av Marianne Skjong, henger som en utfyllende kommentar til fotografiene. Vindusrammen som peker mot Hjertøya er oransjemalt. Ved siden av den kan du lese en kort biografi om Schwitters, kunstkometen som på 30 tallet bodde der i en steinhytte først som turist, så i eksil. To av hans dikt fra den perioden linker sammen vår og hans tid med en rå aktualitet.

I neste rom There Are Two Beds samles tankene rundt hvilen som vesentlig aspekt i menneskelivet – men kaster også lys på i hvilken grad oppfatningen av omgivelsene er betinget av sosialstatus og geografisk opprinnelse. Tittelen av kapittelet er fritt inspirert av Platons Republikks 10. bok, i starten av hvilken Socrates og Glaucon diskuterer om fornemmelsen av virkeligheten, om dens imitasjon, og unnfangelsen av ideen om tingene som grunnlag for den menneskelige produksjonen av tingverdenen.[4] Her møter du først to store interiørbilder av Anne Berntsen på din høyre side; på din venstre side ett fascinerende bilde av en liggende barnekropp med påtransplantert hode til en voksen mann (Magnar Fjørtoft); videre langs veggen foran deg, tre innrammede bilder av barn som ikke har noen seng å sove i (Sada Tangara). Fra dette kapittelet går du videre gjennom vestibylen igjen, og så ned en trapp. Underetasjen er dedikert til et annet lag av vår erfaring av verdenen, som i motsetning til det vi har sett hittil, angår erindringen. På vei ned til Keepsakes, møter vi først Hengivenhet av Ingvild Fagerli (video 1’37’’): en liten, verdifull detalj av hverdagslig kreativitet. Noen skritt videre møter du et fotografi fra Fjørtofta  av Magnar Fjørtoft, som signaliserer at reisen fortsetter men denne gangen i all ensomhet. På din høyre side, innover i gangen kan du så sitte ned og se og høre på The Square (video 5’34’’- på engelsk uten tekst)  av Cristina David. Det er fortellingen om et matematisk problem som ble løst først etter døden til den fortellende stemmens far: en hånd leker med et leketøy som spretter fra den ene til den andre siden av skjermen. Sangen og lyden av en stemme vil lede deg fram til siste delen av utstillingen. Rommet du går inn i er preget av å være kjelleren til en gammel herskapelig villa.[5] Disse er de ideelle omgivelsene for visningen av Karl (video 15’03”- Romsdalsdialekt med engelsk tekst): En kjærlig skildring av en person som skiller seg ut i det lokale miljøet. Mens verdenen til My Best Friends er preget av global rotløshet, dette videoarbeidet gir uttrykk for at enkelte, selv med røttene sine i god bevaring har det likevel vanskelig for å finne en komfortabel plass i det samfunnet de hører til. I samme rom, tre bilder fra utkanten av Dakar (Sada Tangara), skaker det du nettopp har sett, og bringer deg tilbake til nåtiden.»

*

 En komprimert versjon av utstillingen tilpasset nye utstillingsforhold ble presentert, i april 2008,  på Sunndal Kulturhus.


Noter

[1] Denne utstillingen bidrar i praksis til en kritikk av den White Cubes påståtte renhet, dvs. av en oppfatning av kunsten som fjern sfære, avskåret fra verdens sysler. Vi vet imidlertid at i stort sett hele siste århundret har man marsjert i motsatt retning: « It is indeed as soon as the industry of consume culture affirms itself always better, when society becomes more and more invaded by edible messages which one may consume without effort, that artists begin to notice a different vocation. » Umberto Eco, Apocalittici e integrati, 1964 (min oversettelse)
[2] «If a place can be defined as relational, historical and concerned with identity, then a space which cannot be defined as relational, or historical, concerned with identity will be a non-place.» «But non-places are the real measure of our time; with the aid of few conventions between area, volume and distance – by totalling all the air, rail and motorway routes, the mobile cabins called ‘means of transport’ (aircraft, trains and road vehicles), the airports and railway stations, hotel chains, leisure parks, large retail outlets, and finally the complex skein of cable and wireless networks that mobilize extraterrestrial space for the purpose of a communication so peculiar that it often puts the individual in contact only with another image of himself.» Marc Augé, Non-places: introduction to an anthropology of supermodernity, Editions du Seuil, Paris 1992, Verso, London – NY 2006
[3] Oransjefargen er en signalfarge som skiller seg ut fra omgivelsene. Den stammer fra arbeidsverdenen og er brukt i høy grad av off shore-industrien. Fargen blir benyttet konsekvent i denne utstillingen og i katalogen, både som antydning til arbeidsverdenen og som referanse til Møre & Romsdals industrilandskap.
[4]  «Let us take any common instance; there are beds and tables in the world – plenty of them, are there not? Yes.                                                                  But there are only two ideas or forms of them? One the idea of a bed, the other of a table. True.And the maker of either of them makes a bed or he makes a table for our use, in accordance with the idea – that is our way of speaking in this and similar instances – but no artificer makes the ideas themselves: how could he? Impossible. »  Plato, The Republic, Book X
[5]  Jeg liker utmerket godt kjelleren på KMR. Som endelig stadium skulle brukes til å dekonstruere alt det beskueren har sett ovenpå. Men det finnes et hierarki i denne bygningen: rommene i grunnetasjen er Hovedgalleriet, lyst og fint; neden på Prosjektgalleriet er mørkt, hullete og fuktig: stille ut her er heller ikke poeng-givende. I Arrivals/Departures’ tilfelle er hierarkiet redimensjonert siden utstillingen trenger hele huset. Det er et bevisst valg. Likevel er kjellerens vanlige funksjon (dens beliggenhet og utseende) ikke til å komme bort fra. Kjelleren er symbolet på ”hvad der til stadig strukturerer vores identitet” (T.O.N.).

Bibliografi