“Come, anche voi qui, mio caro? In un bordello voi, il bevitor di quintessenza, voi, il mangiator d’ambrosia! Veramente c’è di che stupire!”
” Mio caro, sapete quanto temo i cavalli e le carrozze. Poco fa nell’ attraversare il Boulevard, in gran fretta, mentre saltellavo nel fango tra quel caos dove la morte giunge al galoppo da tutte le parti tutto in una volta, la mia aureola e’ scivolata, a causa di un brusco movimento, giù dal capo nel fango del macadam.
Non ebbi coraggio di raccontarla, e mi parve meno spiacevole perdere le insigne che non farmi romper le ossa. E poi, ho pensato, non tutto il male vien per nuocere: ora posso passeggiare in incognito, commetter bassezze, buttarmi alla crapula come un semplice mortale. Eccomi qua, proprio simile a voi, come vedete!”
” Per lo meno dovreste mettere un avviso per chi trovi questa aureola; farla richiedere dalla polizia urbana.”
“No, in fede mia! Sto bene qui. Mi avete riconosciuto solo voi. D’altronde la dignità mi annoia, e penso con gioia che qualche poetastro la prenderà e se ne incappellerà impudentemente. Fare la felicità del prossimo, che gioia! E specialmente di un prossimo che mi farà ridere! Pensate a X… o a Z…! Eh? Che bellezza!” Charles Baudelaire, Perdita dell’aureola, in Lo Spleen di Parigi, XLVI, Parigi 1869

Questo testo mi ha colpito fin da ragazzo, perché paragonato alla realtà di cui facevo parte, descriveva così bene una certa impressione di schizofrenia che mi dava l’insegnamento d’arte della scuola. Da una parte avevo intorno a me il mondo che sperimentiamo, dall’altra imparavamo che l’arte è qualcos’altro di molto distante in senso poetico, una specie di mondo a sé stante fermato in un passato obsoleto, che, così come avevo imparato, non era in grado di descrivere quello che succedeva a me e attorno a me. Nei libri e in rarissime esposizioni le volte che capitava di incontrarla l’arte recente di avanguardia aveva una capacità insolita di generare perplessità e interesse, come alcune cose dell’Arte Povera e Concettuale degli anni ’60-’70 che mi avevano impressionato.
In Kunst mellom glemsel og intervensjon (arte tra oblio e intervento) sono messi a confronto una serie di ritratti fotografici di Elin Andreassen (1965), e una scelta di schizzi dai blocchi di Gunnar Haukebø (1909–1993), due artisti completamente differenti per appartenenza epocale e geografica, tecnica impiegata, sesso.
Il punto di contatto più apparente tra le loro opere, è una certa affinità nella scelta dei temi ispirati dal mondo del lavoro.
Elin Andreassen entra quasi casualmente in contatto con l’equipaggio di un peschereccio russo che attracca nel porto di Trondheim per effettuare alcune riparazioni. Scambia qualche parola con gli uomini dalla banchina; gli chiede di farsi fotografare. L’incontro le dà la possibilità di fare nuove conoscenze, e di accedere ad un ambiente di lavoro in decadimento, quello del cantiere navale della città, Trondheims Verft AS. L’esperienza ha ripercussioni sul suo agire come persona e artista nel mondo – una esperienza che stimola la ricerca, e l’empatia per la situazione di insicurezza sociale dei dipendenti, il cui posto di lavoro, mestiere e competenza sono continuamente in pericolo di essere soppiantati da attività commerciali di altro genere. Il progetto fotografico che ne scaturisce può essere visto come un archivio di interesse anche etnografico e antropologico ­– il tentativo di trattenere ancora per un po’, documentandolo, un ambiente industriale in smantellamento della Norvegia contemporanea.
Gunnar Haukebø era un artista rispettato negli anni dal secondo dopoguerra in poi. La sua attività di artista ha inizio alla fine degli anni ’20, e termina con la sua morte agli inizi degli anni ’90 del secolo scorso. Il soggetto dei suoi dipinti ritorna spesso sul tema della vita quotidiana di contadini e pescatori – l’ambiente in cui l’artista era cresciuto e in cui si era formato – ritratti con attenzione e affetto, sullo sfondo di un mondo idillico. La produzione artistica di Haukebø rispecchia una concezione dell’arte dove arte e vita sono dimensioni separate e distinte, forse inconciliabili.[1] Il dipinto è una finestra sul mondo, una rappresentazione definita spazialmente dai lati della tela, e la realtà esterna vi accede solo in forma traslata, dopo essere passata attraverso il setaccio dello stile. Il luogo confinato all’interno dei lati della tela, del foglio di carta o del piedistallo, erano la zona dove si richiedeva all’artista di limitare il proprio impegno umano, e da cui l’artista non si azzardava a uscire.

Mentre il progetto fotografico di Elin Andreassen è la documentazione, pensata per essere esposta al pubblico, di un processo di incontro e conoscenza già avvenuto, gli schizzi di Gunnar Haukebø sono frammenti di un diario quotidiano molto personale che appartiene alla sfera privata del mestiere d’artista, quindi non destinati ad essere esibiti pubblicamente. Questi schizzi, esposti agli sguardi del pubblico per la prima volta, si riallacciano alla migliore tradizione classica del disegno. Qui, nel prodotto di una pratica non destinata a soddisfare le richieste del pubblico è possibile decodificare, molto più che nelle sue pitture, dei pensieri che qui sono espressi liberamente. Probabilmente è grazie a questa pratica privata che l’artista riesce a svincolarsi dalla missione che l’apparato propagandistico del nuovo regime politico assegnava agli artisti nel dopoguerra, quella appunto di celebrare un mondo in ricostruzione, che avrebbe sostituito la memoria dei recenti disastri bellici con lavoro, progresso e sicurezza sociale.
Gli schizzi di Haukebø sono inoltre la testimonianza di un modo di fare e pensare forse irrimediabilmente perduto, dove il contenuto di un’immagine non risiede tanto nel soggetto scelto, ma che trova nel motivo l’occasione per esprimere una forma autonoma radicata nella tradizione.
Per arte s’intende spesso il prodotto di una esperienza pratica e intellettiva che attraverso un lungo processo di convalidazione e separazione dal contesto specifico di produzione viene elevata al rango di oggetto/merce, esposta in spazi deputati come gallerie, fiere e musei, o biennali. Il prodotto artistico diventa tale quando, esponendolo, si stabilisce un dialogo tra l’opera e l’osservatore.
Così come lo spiega Marcel Duchamp, l’atto creativo non è «performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualification and thus adds his contribution to the creative act.

This becomes even more obvious when posterity gives a final verdict and sometimes rehabilitates forgotten artists.»[2]
L’arte contemporanea può far scuotere la testa ad alcuni – alcuni li fa arrabbiare davvero – molto più spesso riscuote il successo del pubblico che affluisce in gallerie e musei. È la forma di arte cruda, non ancora digerita dagli storici e smussata dal tempo, che spesso racconta anche la scomodità del vivere di un’epoca.



Ogni periodo storico si è dato una forma attraverso segni, gesti, situazioni e ambienti, parole, immagini, suoni e movimenti. «Da che esiste, l’arte non è stata usata solo per descrivere gli aspetti esteriori e più piacevoli dell’esistenza, ma anche e soprattutto per raccontare l’intera realtà, nel bene e nel male. È servita alla religione, alla politica, all’amore, alla psicanalisi, al potere, alla violenza per dar forma a idee, follie, sogni e realtà che senza di essa non avrebbero mai potuto trovare espressione.»[3]
L’arte che continua a impressionarci nonostante il passare dei secoli, è stata il prodotto della urgenza di raccontare il mondo così come lo sperimentiamo vivendoci, di volta in volta adattando la lingua e le esperienze ereditate da altri, a nuove situazioni, e di volta in volta da un certo punto di vista.
Il titolo della mostra fa riferimento a modi differenti di concepire l’arte, e allude a un prima e un dopo – un passato e un presente – un passaggio, un andare in avanti e all’indietro nel periodo storico che a dire il vero comprende idealmente due secoli, dove il prima e il dopo sono segnati da una rottura marcata sia nel modo di organizzare la società, che nel modo di rappresentarla.
Nelle sue analisi della società contemporanea Zygmunt Bauman distingue una modernità «solida» da a una «liquida»: la prima è quella parte di storia che stiamo vedendo tramontare, e che inizia con la rivoluzione industriale; la seconda è il proseguimento e la variante metamorfica della prima in continuo cambiamento, quella dei nostri giorni.
Il consolidamento del capitalismo nel corso del XX secolo comporta una ristrutturazione massiccia delle istituzioni e dell’organizzazione del lavoro, attraverso il disciplinamento e la mobilitazione della società civile in funzione della produzione su larga scala di beni di consumo, e di accrescimento del capitale dei proprietari, che culminerà con l’accordo tra capitale e socialdemocrazia che è il Welfare.[4] Nell’era della «modernità solida» il tempo si sviluppa linearmente ed è scandito dalle sirene di fabbriche sempre più voluminose e delimitate da alte mura dove l’accesso è regolato e sorvegliato, che assorbono sempre più larghe fasce di territorio. All’interno a all’esterno di queste il destino di una parte sempre più larga della popolazione è determinato dal ritmo sostenuto dei mezzi di produzione. L’ideale di quest’epoca è la suddivisione razionalizzata del lavoro introdotta da Henry Ford, dove il rapporto tra lavoratore e macchina operatrice è rigorosamente studiato nei particolari, per aumentare il profitto e evitare qualsiasi spreco di risorse che riduca l’efficienza produttiva. Diventando esso stesso consumatore, il lavoratore assicurerà a sua volta la continua richiesta di prodotti, e la propagazione di un sistema il cui dominio arriva progressivamente a coprire tutte le zone e i livelli della condizione umana e geografica.
Alla catena di montaggio scompare l’amore e l’orgoglio per la propria attività, degli artigiani di un tempo. Nell’epoca della riproducibilità tecnica e dell’industria della cultura, anche l’arte perde il proprio mandato storico, e il tentativo incessante di recuperare quella funzione pubblica che aveva avuto in passato, diventa una ossessione.
Il nostro tempo, quello della «modernità liquida», è difficile da definire­. È l’era delle identità provvisorie, dove la velocità dei mezzi di trasporto e di comunicazione ha stravolto la concezione di spazio e tempo annullando le distanze geografiche tra qui e ovunque, rendendone insuperabili altre. Se il vecchio sistema economico tendeva ad assorbire fasce sempre più larghe di territorio da includere nel sistema di produzione, elidendo la differenza tra città e campagna, e assoggettando nuove parti del pianeta, il nuovo ha consolidato la propria egemonia con l’autorità di un fenomeno naturale, sciogliendo qualsiasi legame tra economia e territorio.
È quasi impossibile oggi farsi una idea del mondo rappresentato da Gunnar Haukebø, quando la vita delle persone era collegata strettamente a una località, e dove la sopravvivenza di uno dipendeva da quella degli altri; per molti sarà più facile invece riconoscersi – forse provare empatia per loro – nel destino degli operai ritratti da Elin Andreassen.
Parlare di disumanizzazione della società oggi, mette quasi in imbarazzo. Non perché il tema non sia scottante e attuale, ma perché la disgregazione è divenuta la condizione esistenziale comune. Perfino il suono della parola «progresso», che in passato suonava come un programma, ora ha assunto un valore incerto, che non indica più una direzione in avanti – ma che assume piuttosto un valore paurosamente retroattivo. Immersi come siamo, ognuno chiuso in se stesso, in un eterno presente che oscilla tra l’ossessione dell’acquisto di un prodotto di consumo al prossimo, le dimensioni di passato e futuro diventano improbabili e tendono a scomparire dall’orizzonte.
Forse è per questo che mi premeva contestualizzare storicamente due modi di produzione avvicinandoli, e cercare di individuare il filo conduttore che, al di là delle differenze di tempo, intenzioni e tecnica, accomuna due poetiche in quello che per ragioni di semplicità possiamo chiamare arte.
Da una parte abbiamo un’arte che si risolve in se stessa, sospendendo la realtà cruda di tutti i giorni in una dimensione altra, differente; da un’altra se ne sviluppa una che ha la necessità di intervenire direttamente nel vissuto, magari con la speranza di contribuire al suo cambiamento.

10 maggio 2009
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NOTE
[1] «The four sides of the painting are  thus an abrupt leaving off of the activity, which our imaginations continue outward indefinitely, as though refusing to accept the artificiality of an “ending”. In an older work, the edge was a far more precise caesura: here ended the world of the artist; beyond began the world of the spectator and “reality”.» Allan Kaprow, The Legacy of Jackson Pollock, 1958
[2] Marcel Duchamp, The Crative Act, Lecture at the Museum of Moderen Art, New York, October 19th, 1961. Published in: Art and Artists, 1-4 (July 1966)
[3] Francesco Bonami, Lo potevo fare anch’ioPerché l’arte contemporanea è davvero arte, Milano, 2007
[4] Zygmunt Bauman, Work, consumerism and the new poor, Open University Press, UK 1998

Art between Oblivion and Intervention
Kunst mellom glemsel og intervensjon

Vedi anche i testi di Elin Andreassen e Marianne Haukebø nel catalogo dell’esposizione (in norvegese)
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